Murió Ornette Coleman una Leyenda del Jazz (Videos)

Su álbum de 1959 "The Shape of Jazz to Come" es considerado como de los primeros discos vanguardistas de la historia del jazz

No hay género musical más libre que el jazz. Ornette Coleman (1930 – 2015) lo llevó aun más allá. Fue uno de los precursores del “free jazz”. El legendario saxofonista y compositor murió el jueves a los 85 años de un ataque cardíaco en su casa de Nueva York, ciudad donde transcurrió lo esencial de su carrera

Coleman nacio el 19 de marzo de 1930 en Forth Worth, Texas. Músico de Saxo, trompeta, violín y flauta, representa, tras la prematura muerte de Charlie Parker en 1955, uno de los avances más sólidos del jazz en los años sesenta. Máximo exponente de lo que vino a llamarse free jazz, dio al género un giro de 90º con sus propuestas musicales, insólitas y extravagantes, muy alejadas incluso del jazz más avanzado de su tiempo. A pesar de no ser comprendido por sus contemporáneos, hoy día es ya admitido como una de las voces fundamentales de este estilo. Sin duda, Coleman es uno de los mejores artistas de jazz de todos los tiempos.

El prestigioso músico e historiador Frank Tirro: “Vinculado al Black Power, el free jazz se convirtió en bandera musical de quienes denunciaban la opresión, en voz de las minorías enfrentadas a una tradición inflexible y la autoridad institucionalizada”.

Su álbum de 1959 “The Shape of Jazz to Come” es considerado como de los primeros discos vanguardistas de la historia del jazz. Recibió unGrammy y un Pulitzer por su álbum Sound Grammar, en 2007.

Junto a John Coltrane, Colemann fue uno de los exponentes originales del llamado “free jazz”, que rompió las estructuras y la armonía tradicionales de ese estilo.

Inició Ornette su andadura musical a los catorce años, cuando se compró un saxofón. Muy pronto comenzó a tocar en distintas bandas de rhythm‘n blues, justo hasta que al cumplir diecinueve años abandonó Forth Worth, la población tejana donde había nacido, para unirse al show de Silas Green. Después pasó a formar parte de Pee Wee Crauton’s, banda con la que permaneció una larga temporada tocando por el sur de los EE.UU. aunque lo cierto es que su estilo, absolutamente anárquico y controvertido, le generó ya algunos problemas en el grupo. Pronto recaló en Los Ángeles para cumplir un contrato musical y, “por libre”, Coleman comenzó a dejarse ver por los clubes de la ciudad, donde las jam sessions eran muy frecuentes. Corrían los primeros años cincuenta y el bebop era la música de moda. El propio Coleman admitió que para él hubiese sido fácil tocar igual que Parker, “note for note”, pero no fue este el camino que eligió, sino que adoptó esta música a su peculiar modo de improvisar.

Fue entonces cuando el estilo de este saxofonista se conformó como una alternativa al jazz de su tiempo. En principio, ofrecía una síntesis de varios tipos de música: blues, funk, rhythm’n blues y jazz en su versión bebop, esto es, rapidez, ingenio y armonías atrevidas. Sin embargo, su manera de tocar, que seguía unas estructuras armónicas llamadas “harmolodics” (sistema armolódico), refutaba los modos de los grandes de todos los tiempos, incidiendo tanto en el plano armónico como melódico y rítmico. Era claro que, muy a pesar de lo innovador de su método, a Coleman le iba a resultar difícil encontrar compañeros de viaje para interpretar su música. Y aun más; los grandes músicos de principios de los cincuenta sólo tuvieron palabras de agravio hacia el joven Ornette. Así, Miles Davis y Thelonius Monk consideraban al saxofonista un lunático, una persona atormentada y desequilibrada, al tiempo que el gran Dizzy Gillespie comentó en decenas de ocasiones que no sabía qué era lo que hacía Coleman, pero que estaba seguro de que no era jazz.

Sin embargo, hacia 1958 las cosas cambiaron. El gran buscador de talentos, Lester Koening, se fijó en Ornette y le dio la oportunidad de grabar dos discos en Los Ángeles para el sello Contemporary que dejó mudos a crítica y músicos. Ambos trabajos, el primero de ellos, Something Else! (1958); el segundo, Tomorrow is the Question! (1959), fueron, qué duda cabe, una auténtica piedra de toque en su tiempo. Originales, con una fuerza desmesurada y repletos de belleza abstracta, los discos no pasaron desapercibidos y pronto comenzaron a escucharse las primeras voces críticas, incluso entre los propios colegas del artista. A pesar del inicial rechazo, Ornette había encontrado un grupo de músicos que se convirtieron en la horma de su zapato. Capitaneados por el trompetista Don Cherry (un auténtico campeón del free), componían la banda Walter Norris (piano), Don Payne (contrabajo) y Billy Higgings (batería), que en el segundo disco fueron sustituidos nada menos que por Red Mitchell, Percy Heat (contrabajo) y Shelly Mann (batería); músicos habituales de los grupos y solistas más representativos de entonces.

En mayo de 1959, Ornette Coleman fichó por Atlantic, gracias a los elogios que había recibido del pianista John Lewis, uno de los artífices del Modern Jazz Quartet. Y el músico de Texas no defraudó con su álbum The Shape of Jazz to Come, uno de los trabajos esenciales de la historia del jazz. Con este disco nacía, además, el cuarteto más legendario del saxofonista, integrado por dos conocidos de Coleman -el moderno Don Cherry y Billy Higgins, un muy audaz batería- más el concurso del contrabajista Charlie Haden, sorpresa mayúscula en el mundo jazzístico y, con el tiempo, uno de los más representativos contrabajistas de la escena musical. Ese mismo año de 1959, el cuarteto se presentó en el “Five Spot” de Greenwich Village, una de las salas más legendarias de Nueva York de todos los tiempos y, aunque el concierto no fue grabado, su música no dejó indiferente a la crítica, quien ya veía a Coleman como una de las grandes promesas del jazz de finales de los sesenta. Al tiempo, comenzaba a hablarse de free jazz, como una lógica extensión de la “libertad controlada” con que tanto se especulaba en el panorama jazzístico. El free, precisamente, se conformaba como una libertad absoluta, lejos de cualquier control técnico. Tras The Shape…, el cuarteto de Ornette editó en 1960 con Atlantic dos nuevos y buenos trabajos, Change of the Century y This Is Our Music, que seguían las mismas coordenadas de sus propuestas en el ámbito free, con títulos que tenían mucho de premonición.

Pero lo más relevante del sonido Coleman aún estaba por llegar. Ornette ya no era un extraño en el mundo musical y a él se unía toda una pléyade de músicos jóvenes que compartían la intención de revolucionar el jazz. Así, a finales de 1960 el saxofonista grabó Free Jazz, otro disco mítico, que además sirvió para crear la etiqueta de un estilo que permaneció vigente, al menos, durante una década. El álbum es uno de los más originales, influyentes y provocativos discos de todos los tiempos. Al cuarteto original se unió un batería más, Ed Blackwell, y un contrabajista excepcional, Scott LaFaro, para apoyar el trabajo de Billy Higgins y Charlie Haden (Coleman hacía sonar dos baterías y contrabajos a la vez; algo que, mucho tiempo después, repetiría Miles Davis); más una sección de vientos de vértigo: el gran Eric Dolphy y el jovencísimo ex Messenger Freddie Hubbard, trompetista muy dotado y extremadamente atento a la vanguardia del jazz, junto a Don Cherry, otro de los grandes de la vanguardia jazzista.

El fenómeno Ornette ya era imparable. Al año siguiente, el saxofonista grabó cuatro discos: Ornette!, Ornette on Tenor, The Art of the Improvisers y Twins, todos ellos para el sello Atlantic, en los que alternaba el cuarteto (su formación más estable, con músicos como Don Cherry, Scott LaFaro, Charlie Haden, Jimmy Garrison o Ed Blackwell) con formaciones de seis y siete músicos. El último de estos elepés, Twins, publicado en 1971, fue todo un síntoma de que el free jazz ganaba adeptos y se situaba con firmeza en la parrilla de salida del jazz contemporáneo. Cualquier duda sobre la efectividad del álbum, queda resuelta tras la audición de “First Take”, una pieza de ¡¡17 minutos!! en la que participan siete músicos (Cherry, LaFaro, Higgins, Dolphy, Hubbard, Haden y Blackwell) y donde se sigue, prácticamente, el esquema musical presentado en el mítico Free Jazz. De entre los temas interpretados en cuarteto sobresalen tanto “Little Symphony” como “Check Up”, con un vigoroso Scott LaFaro.

Tras su paso por el famosísimo “Town Hall” de Nueva York en 1962, donde grabó un conocido elepé, se instaló en el grupo de Coleman otro de los músicos más influyentes de su tiempo; el baterista Charles Moffett, con quien publicó discos para los sellos Columbia (Chappaqua Suite, con un inmenso Pharoah Sanders), Polydor (An Evening with O.C.) o Magnetic (The Paris Concert, junto a Sonny Rollins, también en esta época en la brega del free jazz), todos ellos grabados en el año 1965.

A mitad de la década iba a producirse un hecho insólito en la carrera del músico. Atlantis, la casa de discos que dio fama a Ornette, cesó el contrato al saxofonista y esta circunstancia apartó a Coleman de la escena musical, no de manera total pero sí efectiva. Es decir, el saxofonista decidió apartarse de la escena pública y embarcarse en el aprendizaje de otros instrumentos, como la trompeta o el violín, que utilizaría en próximas grabaciones. En este tiempo nació, además, su interés por la música clásica y al igual que hicieran otros grandes del jazz -Charlie Mingus, Duke Ellington o Bill Evans-, Coleman se dedicó de lleno a la composición clásica, muchas veces entremezclándola con el jazz. Así, para la RCA grabó en 1968 la obra Form and Sounds, interpretada por Philadelphia Woodwind Quintet, formación que también participó en su trabajo Broken Shadows, más las colaboraciones de Cherry, Redman, Haden, Higgins, Blackwell, Jim Hall o Cedar Walton, entre otros. Otros dos álbumes sinfónicos de cierta importancia fueron Saints and Soldiers y Space Flight, interpretados por la Orquesta de Filadelfia. Más allá de estas fechas, cabría referirse a su suite Skies of America, sin duda su trabajo más relevante en este campo. Corría 1972 y la obra, grabada por CBS Columbia, fue estrenada en el mes de julio del mismo año en el Lincoln Center por la American Symphony Orchestra, bajo la dirección de Leon Thompson. Además, en la interpretación colaboraron sus músicos Dewey Redman (trompeta, oboe), Charlie Haden (contrabajo) y Ed Blackwell (batería).

Al margen de estos trabajos sinfónicos, en los años finales de los sesenta, Ornette Coleman realizó algunos discos y colaboraciones. Con Jackie McLean grabó New and Old Gospel (para el sello Blue Note) y con Bob Thiele, Head Start. Entretanto, en 1968 volvió a trabajar con Blue Note y grabó Ornette at 12, disco donde, además del saxo, ya se podía escuchar a Ornette tocando la trompeta y el violín. Para la discográfica Impulse¡ realizó algunos trabajos relevantes en 1969; caso de Crisis (con Don Cherry, Dewey Redman, Charlie Haden y Denardo Coleman) y de Man on the Moon / Growing Up, en cuarteto.

Feliz fue la década de los setenta, de pleno asentamiento de los procedimientos teóricos del saxofonista, quien ya tocaba en directo con su conocido saxofón de plástico. Sus actuaciones en vivo se dispersaron por medio mundo. En 1973 se dejó ver junto al escritor beat William S. Burroughs en el Festival Joujouka, de Marruecos y, en diciembre de 1975, colaboró en París en el trabajo del vocalista francés Claude Nourago (más otros, como Maurice Vander o Charles Bellonz) para grabar el elepé Femmes et Famines. A París, ciertamente, regresó al año siguiente para colaborar con los guitarristas Charles Ellerbee y Bern Nixe en un trabajo titulado Body Meta, publicado por el sello Artists House. De igual modo, resultó relevante en este tiempo su participación en los proyectos en solitario de su contrabajo favorito, Charlie Haden, quien grabó tres discos: Closeness, The Golden Number y Soapsuds, Soapsuds, para los sellos Horizon y Artists House, entre los años 1976 y 1977, con la peculiaridad de que eran interpretados a dúo. Una experiencia única, un paso grande en el jazz de su tiempo.

De finales de los setenta fueron sus álbumes Tales of Captain Black y Of Human Feelins, interpretados en cuarteto y sexteto respectivamente, sin sus músicos habituales; los guitarristas James Blood Ulmer, Bern Nix y Charles Eyerbe, o el batería Calvin Weston. Tras estos trabajos, Ornette volvió a sufrir un parón considerable en su trayectoria musical (prácticamente de 1979 a 1983) y se recluyó nuevamente para componer música clásica y realizar alguna gira por Europa con grupos circunstanciales. Es el tiempo, asimismo, de su creciente interés por la música de África, sobre todo marroquí y nigeriana; un continente al que acudió a tocar asiduamente, aunque no hayan quedado grabaciones de aquella experiencia.

Entrados los años ochenta, Ornette volvió a actuar con su grupo Prime Time, con quienes ya había tocado en la década anterior. Había llegado el momento de desarrollar plenamente el harmolodics (sistema armolódico), un concepto musical en el que confluyen melodías, frases politonales y polirritmos, y que no sólo era aplicable al jazz, sino a otras músicas, como el rock avanzado, el clásico, etc. Con Prime Time grabó el disco Time Design (1983), dedicado a Buckminster Fuller, donde los intérpretes pertenecían a Gregoty Gelman Ensemble, esto es, un cuarteto de cuerdas y percusión. Después llegaron sus colaboraciones con el multiinstrumentista Jamaaladeen Tacuma, de cuyo encuentro salieron varios discos, como Reneissance Man o So Tranquilizin, que dejaba escuchar al Coleman más comercial.

Sin embargo en 1985, el innovador saxofonista grabó un disco histórico junto a Pat Metheny, Song X, que fue elegido “Disco del año” por la revista Down Beat. Interpretado por un quinteto de lujo; Coleman, Metheny, Charlie Haden y dos baterías: Jack DeJohnete y su inseparable Denardo Coleman, el álbum fue, si cabe, más importante para Metheny que para el propio Ornette, ya que introdujo de lleno al virtuoso guitarrista en la escena jazzística. Encaminado nuevamente en la senda del free jazz, Coleman grabó el doble In All Languages (1987) -junto a sus antiguos socios Don Cherry, Charlie Haden y Billy Higgins, reunidos en el primero de los discos- y Virgin Beauty (1988), con la brillante colaboración de los guitarristas Jerry García y Bern Nix. Del mismo año fue su famosísimo concierto en Berlín, con una formación extensa (diez músicos en escena), y cuyo encuentro vio la luz en el disco Live at Jazzbuehne. Hasta finales de la década, Ornette prosiguió su búsqueda dentro del ámbito sinfónico y escribió algunas piezas clásicas, como “Trinity” o “In Honor of NASA and Planetary Soloist”; esta última para el famosísimo Kronos Quartet. Esta fructífera etapa concluyó con el nombramiento de Coleman, por parte de la revista Rolling Stone, como “Artista de Jazz del año”.

En 1995 Ornette Coleman apareció de nuevo reivindicando un concepto musical que ya había experimentado tiempos atrás, el harmolodic, nombre con el que fundó su propio sello discográfico y editó Tone Dialing (con su grupo Prime Time) y, sobre todo, el doble álbum Sound Museum, un trabajo doble, no porque se editaran dos cedés en un caja, sino porque se publicaron dos discos a la vez, con el mismo nombre, los mismos temas y los mismos músicos, pero con diferentes versiones de las canciones. El primero de ellos, Hidden Man, se grabó en cuarteto (el pianista Geri Allen, el bajista Charnett Moffett y el batería Denardo Coleman) y en el segundo, Three Women, participaron hasta seis músicos, entre ellos los vocalistas Lauren Kinhan y Chris Walker. Precisamente una de las diferencias entre ambos discos radicaba en que, mientras Hidden Man contenía el tema “What a Friend We Have in Jesus”, en Three Women aparecía “Don’t You Know by Now” interpretada por Walker.

Con el pianista Geri Allen, una de sus últimas adquisiciones, Coleman grabó entre diciembre de 1995 y marzo de 1996 Eyes… In the Back of Your Head, un disco en el que llamó la atención la colaboración del talentoso trompetista Wallace Roney, que procedía de los grupos de Art Blakey y Tony Williams; bandas que compatibilizaba pese a su juventud. Al mismo tiempo, participó en el proyecto musical del pianista Joaquim Kuhn, con quien grabó Colors en 1996. De 1997 es su ultima incursión dentro del mundo del jazz, esta vez para formar un dúo con el clarinetista Rolf Kuhn. La experiencia derivó en Affairs, un trabajo experimental pero lleno de invención.

Ornette Coleman ha representado para el jazz la renovación absoluta después del fenómeno bebop. Esto es, tras Charlie Parker y todo el cambio que su música significó, fue Coleman quien impuso los cambios definitivos en un estilo musical que se ha desarrollado, fundamentalmente, durante todo el siglo XX. De hecho, después de Ornette no ha habido ninguna revolución notable en el jazz; sino más bien, todo lo contrario. Se ha avanzado apresuradamente hacia la retaguardia, bien a través del neobop, bien en el camino del neoclasicismo más ortodoxo.

Así pues, la contribución de Coleman -con su llamativo saxo de plástico- fue grande, aunque el jazz tras él entrara en un dinámica sin vuelta atrás. Algo parecido a lo que ocurrió con el dodecafonismo en la música clásica. El paso definitivo hacia la vanguardia del jazz a principios de los años sesenta está en deuda con dos nombres legendarios: John Coltrane y Ornette Coleman. El primero revolucionó el saxofón, llevándolo hacia la modernidad, mientras el segundo fracturó el jazz, de tal modo que ya no fue el mismo después de su llegada. Efectivamente, y aunque la tendencia fue volver hacia atrás, es obvio que su contribución fue fundamental para entender y desarrollar el jazz desde una perspectiva contemporánea.

Para Ornette el jazz era expresión, musicalidad sobre todo. Fomentó un multiestilo, tomando de músicas y armonías muy diferentes y creando después un totum revolutum de donde cada vez era más difícil salir de la vanguardia, sobre todo por la llegada de la música electrónica. El free jazz promovió la libertad absoluta en el jazz -no como la “libertad controlada” propugnada por Miles Davis en la misma época-; una libertad que, ejercida por Ornette, Don Cherry, Charlie Haden o Billy Higgins, podía implicar la mayor fusión entre música y belleza conocidos en una banda de jazz.

Su contribución jazzística se produjo además desde varias perspectivas: armónica, melódica y rítmica. Su enorme descubrimiento fue el harmodium (sistema armolódico), un concepto en el que la melodía no giraba en torno a la armonía, sino que era la propia melodía la que generaba progresivamente las distintas armonías. Y esto fue extraordinariamente novedoso en una música tan compleja como el jazz, una música receptiva en exceso, ya que era el propio músico el que generaba el material armónico; esto es, él era su propio centro armónico, no una estructura musical ya determinada. El músico de jazz se conforma, en consecuencia, como epicentro de su propia música, principio y final de toda estructura armónica. La influencia de Ornette más directa se ha percibido en músicos como el guitarrista Blood Ulmer o el vibrafonista Karl Berger, sin olvidar la escuela europea, con músicos como John Abercrombie, o americanos independientes como Cecil Taylor. También dejó huella en el rock -cosa extraña-, cuyo ejemplo más notorio fue el caso de Frank Zappa, un seguidor acérrimo de las propuestas vanguardistas de Coleman dentro del espectro rockero.

El prestigioso músico e historiador Frank Tirro: “Vinculado al Black Power, el free jazz se convirtió en bandera musical de quienes denunciaban la opresión, en voz de las minorías enfrentadas a una tradición inflexible y la autoridad institucionalizada”.

Su álbum de 1959 “The Shape of Jazz to Come” es considerado como de los primeros discos vanguardistas de la historia del jazz. Recibió unGrammy y un Pulitzer por su álbum Sound Grammar, en 2007.

Junto a John Coltrane, Colemann fue uno de los exponentes originales del llamado “free jazz”, que rompió las estructuras y la armonía tradicionales de ese estilo.

Conocido fundamentalmente como un saxofonista alto, Coleman rechazaba las nociones clásicas de los acordes y protagonizaba solos que sus detractores calificaban de caóticos, pero que se convirtieron en la corriente dominante en el jazz y el rock.

Coleman explicaba que estas formas libres de solos le venían espontáneamente, ya que pensaba que tocar jazz era una actividad humana natural.

“El jazz debería expresar sentimientos más de lo que lo hizo hasta ahora”, decía.

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